<<   < photos
AARHUS KUNSTMUSEUM
DEMO
INSTALLATION
martin erik andersen
1+1=3 (ingen anden nåde end dette dit dørtrin)

1. okt. - 14. nov. 1999
Samtale med Martin Erik Andersen, København, d. 9. september 1999
AK: Anders Kold
MEA: Martin Erik Andersen


AK: Du har lavet, synes jeg, en opsigtsvækkende titel til udstillingen, som både er meget klar - den henvender sig i starten af titlen med den klarhed som nu tal og bogstaver har - 1+1=3, og så har den en slags efterspil, måske er det uddybende, måske vil det blive oplevet som slørende - ingen anden nåde end dette dit dørtrin.
Det kan godt være, at det for læseren er en lidt svær måde, med denne samtale i dit værksted, at tale om det du skal lave til udstillingen, men som ikke er færdigt - og som det er meningen, vi så vil komme tilbage til igen, når den er på plads i museet - men kan du sige lidt om titlen, der var på plads ret tidligt.
MEA: Det er måske noget tilbagevendende, at tage de der helt enkle størrelser, og så få dem til at gå galt. Som noget principielt og som noget jeg altid har arbejdet med. Med hvordan forskelle opstår. Hvor der opstår forskel, opstår der materiale. En slags overskud, hvor billedkunsten kan operere.
AK: I verden udenfor billedkunsten, da vil det, som du kalder overskud typisk blive opfattet som noget, der er gået galt. 1+1 er ikke lig med 3.
MEA: Ja, dårlig hovedregning. Men omvendt, så går det måske alligevel. Det kommer jo an på, hvordan man læser sproget. Der er forskellige måder at lægge sammen på, og netop konventionerne om, hvad der kan lægges sammen og ikke kan lægges sammen, kan overskrides allerede meget tidligt, så tidligt som 1+1=3, allerede dér er det ikke sikkert, at resultatet er sandt eller givet, det kan tælles sammen på en anden måde end den mest oplagte. F.eks. kunne man måske tælle tal: en to tre, som talrække, og på den måde alligevel få et "rigtigt" resultat. Det er vel egentligt, hvad jeg altid prøver på - at lave en omvej.
AK: Når du taler om et materiale, om at der opstår et overskud af materiale, så er det også konkret, sådan jeg forstår det. Det er klart, at taler man om kunstens uforudsigelige og ikke altid direkte vej til målet, og det mentale og billedlige overskud, der i den forbindelse kan opstå - selve kunstens væsen og proces - så er det forståeligt nok. Men du er altid meget konkret på det materielle plan. Mange mennesker vil måske næsten støde på dine materielle virkninger - snuble ved dørtrinnet - før de når frem til de reflekterede og indholdsmæssige forhold.
MEA: Jeg er egentligt ikke særligt interesseret i at kommunikere pointer. Det strukturelle niveau i mit arbejde er måske nok en del af min motor, men det kommunikerende som sådan er ikke nogen prioritet. På den anden side mener jeg da ikke, at jeg skjuler, hvordan tingene er bygget op. Og et eventuelt indhold ligger jo ikke nødvendigvis inde bag ved materialerne, i billedkunst er en svejsning jo også en tænkning. Men det er netop sjovt, at det går galt begge veje. Dem, der måske er interesserede i det strukturelle niveau i mine arbejder, de står af pga. nogle….
AK: strukturelle svigt eller kortslutninger måske?
MEA: Ja måske, mens dem, der står på på materialerne, eller på det æstetiske, de står så måske ikke altid langt nok på. Men misforståelserne er vel også en del af værkerne, og det er måske også en del af mit eget arbejde med at lukke det der rum af, med at selvstændiggøre det og hægte folk på og af. En slags selvforsvar.
AK: Men også fordi du grundlæggende tror på, at kunsten tegner en forskel? Du siger et andet sted, at det er "et andet rum", du søger at etablere.
MEA: Det materiale, som billedkunst opstår af, er jo ikke nødvendigvis jern eller spånplade, det grundlæggende materiale er forskel. Og det kan jo så være en forskel strukturelt eller materielt, men den er altid konkret. Hvis det skal blive til billedkunst, så bliver det nødt til at afføde noget konkret, en konkret forskel. Og en konkret forskel er altid materiel, og derfor bliver den også obskur. Den kan ikke bare være demonstreret i en tekst som 1+1=3, den bliver nødt til at være mere konkret end det, den bliver nødt til at tage en eller anden obskur materialitet på sig for at selvstændiggøre sig som sit eget materiale og ikke bare som refererende eller repræsenterende. Hvis materialet skal det, bliver det nødt til at sætte sig et sted, hvor der ikke allerede sidder noget andet. Blive anderledes end den måde alle mulige andre materialer præsenterer sig. Og derfor bliver det måske uklart og sløret eller fremmed, hvis det skal blive sig selv og sin egen forudsætning. Det må nødvendigvis selvstændiggøre sig ved at være en fejlkobling, en betydningskæde som går galt et eller andet sted. Som går galt nok til at den kan hægte sig af virkeligheden. Og det er så dér, hvor overgangene er spændende, dér hvor de knækker og selvstændiggør sig, at der både åbnes en forbindelse tilbage til virkeligheden, og hvor der stadig lukkes af.
AK: Nu når vi jo frem til dørtrinnet, en af de ældste former til markering af forskel og som vi finder langt tilbage i vores civilisation, tilbage ved assyrerne f.eks. Men vi er jo også ude at flyve lidt hér imellem dette- og det hinsidige i betydningen. For som jeg har forstået det, refererer sammenlægningen af tal også til en koblingsproces mellem det rum, som du laver kunstværket til - museets rum, dernæst til rummet her, som du laver værket i, og så sluttelig til dit tidligere værksted. Disse koblinger og formodentlig også skred mellem en række konkrete rum, kan du beskrive, hvordan dette opstod, og hvad det repræsenterer?
 Martin Erik Andersen
 Værkstedsoptagelse af 1+1=3 (ingen anden nåde end dette dit dørtrin)
MEA: Det er selvfølgelig det der med, hvor konkret kan man gøre det, hvis man tager to så konkrete ting som to forskellige rum og lægger dem oveni hinanden. Det er selvfølgelig ikke særligt konkret at gøre, og noget man ikke kan gøre i ret mange andre rum end det billedkunstneriske, og det er jo så en af gaverne ved den særlige situation, som er billedkunsten, at man kan foretage den slags. Men her er det nogle faktiske mål, der bliver transporteret fra værkstedet til udstillingsrummet. Men det er selvfølgelig også et forsøg på at reflektere mig udover væggene og at give de to forskellige niveauer i det billedkunstneriske rum - produktion og udstilling - en tanke: at reflektere over den specifikke udstillingssituation, således at det står klart, at man også dér er inde i et rum, et rum indeni et rum i institutionen. demo installations rummet.

AK: Ja, museet søger jo med det rum at insistere på og sætte en ramme i gang inden i rammen.
MEA: Og det er så det, som jeg reflekterer over - hvordan sætter man et rum ind i et rum, der allerede er i et rum. Og indeni mit rum er der så flere underdelinger igen.
AK: Og i alle de rum har du fysisk stået selv, som krop, som dimensionerende og målende enhed.
MEA: Ja, og det er jo noget af det, jeg holder lidt fast i - den der skæve position som billedhugger. Og der er skulpturen jo principielt et møde og et sammenstød mellem krop og arkitektur. En særlig slags oversættelse mellem krop og arkitektur, som jeg så arbejder videre i med en åben værkgrænse. Det er skulptur med en meget flosset kant, jeg arbejder på, men de formelle problemstillinger, som er krop i forhold til et konkret rum, dem arbejder jeg videre på.

AK: Der er noget insisterende ved den måde, du arbejder med rummet på. Midt i 90'ernes mange installationer, der ofte peger bort fra værket og ud i et socialt rum, synes dine værker ikke bare materielt, men også metafysisk at være konkrete. Og det markerer du jo tydeligt med den første halvdel af værkets titel og så med det formelle udspil, som de mange rum i rum sætter igennem, uden at det bliver til et ideologisk dokument, for det er jo spundet ind i hele processen.
MEA: Men det er selvfølgelig fordi det, jeg laver hverken er holdninger eller idékunst, men materielle og rumlige erkendelser, som skam også er objektive, men som er knyttet til det at være netop i kunstrummet, til det at aflæse strukturelle forskelle på et meget lille niveau, og til at tro på at netop det, man registrerer, måske mimer noget fundamentalt på et meget meget stort niveau samtidigt. Det er ikke et spørgsmål om, hvad jeg vil eller ikke vil. Sådan bliver mine ting til, sådan er min maskine.
AK: Hvis man vender tilbage til titlen, så kan man sige, at hvis din talrække synes at være obskur, hvad skal man så mene om andet led i din titel? Vi er på det religiøse terræn, der tales i tavler her..

MEA: ..det er knæfald og bøn..(latter)
AK: …kun en ydmyg strikker for herren. Og det er selvfølgelig totalt arkaisk sprogbrug at kalde værket for ingen anden nåde end dette dit dørtrin. Man kan jo høre, at det er citat. Du har jo arbejdet med det religiøse, om ikke i konkret forstand, så har du i hvert fald brugt et sted, der for europæeren har en meget klar religiøs reference, nemlig øen Patmos og apostlen Johannes. Og det handler i denne sammenhæng måske ikke bare om, at han var på det sted, men også om at han fysisk lå i hulen, stak hovedet ind i klippen og frem sprang tankerne. Der er også en kasse i dit rum, hvor du måske, måske ikke har stået indeni, men som i hvert fald spænder dit fysiske eget-rum. Og så kan man kigge op, har jeg forstået. Skal man lade tankerne flyve, eller kan du sige noget konkret om ingen anden nåde end dette dit dørtrin?

MEA: Jeg kan ikke sige, hvad man skal gøre. Jeg arbejder jo ikke med betydningstransport, der så umiddelbart bare kan oversættes, og hvor jeg så står der med en facitliste og ved, hvad der skal aflæses.
 Martin Erik Andersen
 Ardabil tæppet, 1540 Victoria & Albert Museum, London
Jeg arbejder i et materielt rum med betydningsforskelle. Et organisk erkendelsesrum hvor der både opstår betydning og tab af betydning, som måske kan aflæses og måske kan læses tilbage i den rækkefølge de kom fra eller blev tabt i, men ikke nødvendigvis. Jeg er ikke bange for at tabe kontrollen, tværtimod. Men ok, helt konkret er det en persisk mestervæver, der har vævet et tæppe, som nu bliver kaldt Ardabil tæppet. Det stammer fra 1540 og hænger i dag på Victoria & Albert museet i London. Normalt på disse tæpper, som jo er religiøs kunst - og sammen med arkitekturen den muslimske kunsts fornemste udtryk - ser man en repræsentation af Haven, hvilket igen er en Paradis repræsentation. De har selvfølgelig haft billedforbudet. Og arbejdet med at fremstille billedet af Haven og Paradiset, det er dørtrinnet.

AK: Er det kunstneren, der står på dørtrinnet?
 Martin Erik Andersen
 Ardabil tæppet, 1540 Victoria & Albert Museum, London. detalje
MEA: Ja væveren, sådan kan man vel udlægge det. Normalt vil der måske stå et tekstcitat fra Koranen vævet ind i tæppet, mens teksten, vi taler om, faktisk er noget han selv har forfattet. En på en gang ydmyg og samtidig ekstremt selvbevidst tekst.. En signatur og en position, som måske lidt ligner en vestlig kunstnerrolle.
AK: 60'er agtigt?
MEA: ..tja, som også refererer til sig selv og til at være blevet skabt af sit eget arbejde, at den er knyttet op af det arbejde, den handler om. Og så er den jo samtidig et totalt knæfald. Teksten knytter jo så også tæppematerialet til den særlige arkitektoniske figur, som er dørtrinnet. Markeringen af den særlige åbning i væggen som bygherrerne stadig overlader til vores krop. Og dér tangerer teksten selvfølgelig min generelle interesse for koblingen mellem krop og arkitektur, mellem tekstil og væg.
AK: Du har arbejdet med gulvtæpper før, du lavede et værk der hed "Uccello Tombant", den ødelagte eller sprængte Uccello.
MEA: Og det er igen koblingen af to forskellige rum. Et europæisk perspektivisk rum og et dekorativt, fladt, orientalsk arkitektonisk rum. Og det kører jeg jo faktisk videre med i det her arbejde.
AK: Som på den lille pegende mandsfigur, dig selv hyldet i strik.
MEA: Og som i Uccello værket handler det også om reduktion af nogle af de problematikker i forholdet mellem flade og dybde, som bliver sat i spil her, og hvor det fotografiske også kommer ind, i og med at kroppen gøres flad og repræsentativ.
AK: Ja, du gøres flad i den fotografiske gengivelse, som en af Tøjhusmændene
MEA: Jeg prøver at mime min egen helt personlige udgave af Tøjhusmuseets temmelig barokke reproduktion af en af deres kustoder, og når jeg hopper på den der med Tøjhuset, så er det selvfølgelig også fordi det er en sproglig vits, tekstilhuset. Men den er jo også en spejling, den har to forsider, ret og vrang uden bagside. Det kunne jeg godt forestille mig som en tærskel inde i spejlet. Sjovt nok er det egentligt fuldstændigt indadvendt og på vrangen, netop der hvor man henvender sig mest direkte. Det er jo også mit forsøg med en ramme i rammen, min egen skiltning. Det er kunstneren, som kustode, som tærskelvogter. Og så er det selvfølgelig også en slags svar til "du er så stoflig". Og sikkert også en hel masse andet.
AK: Når du står dér og peger, som Tøjhusmanden i den røde frakke, så vil man som beskuer tænke helt piktogramagtigt, gå herind eller herinde får jeg forklaringen på den formummede mand. Du peger ind og er ligesom indkapslet i et strikhylster - arme og ben stikker ud. Men bag dette stykke strik med de let pornografiske farver, som dækker dit ansigt - og vi skylder lige læserne at oplyse, at det strikkede materiale har du selv frembragt på din strikkemaskine - ser man ikke dit hoved, men en maske, du bærer og som har optrådt før i andre sammenhænge. Det vil sige, du er ikke synlig som person, du er i alle henseender aldeles flad. Jeg spørger mig selv om det er en sløring, den der krop der bliver til en søjle? Om man vil, så kan man sige - her er en vanvittig munk - for man ser jo i mange kulturer, hvordan religiøs disciplinering af individet kobles med en asketisk uniformering. Så i virkeligheden er den gået galt for den romerske kirke, fordi jo vigtigere man er hos dem, jo mere ligner man et juletræ, mens man i andre systemer opererer med en slags minimalisme, hvor man til sidst sidder med bare tæer og kigger ud i luften.
 Martin Erik Andersen
 Kali-Frey, 1996
MEA: ..ja, det her er jo nok lidt i den katolske retning, det er ved at gå så galt, at jeg ender med at blive til en pompon!
AK: Er det katolsk vanvid, eller er det et skin af de sidste tredive års fornægtelse af kunstnerrollen, af det ultimative penselstrøg, af signaturen - hele den diskussion som vi jo fortsat sidder i til op over begge ører? Og som figuren dér, peger på værket plus på sig og væk fra sig? Din camouflering forekommer mig ret konkret.
MEA: Den er selvfølgelig ret dobbelttydig, idet den peger på to ting. Det er konkret en figur, der peger på noget andet end sig selv, men samtidig har den jo øjne, den kigger igen, og dermed peger den på synet. Og jeg synes, at figuren er sær nok til, at den slår en kile ind i opmærksomheden mellem, hvad den eventuelt peger på, og hvad den selv er. Den peger på sig selv og på selve det at pege. Og på den måde ligner den måske et lighedstegn, et lighedstegn mellem sådan noget, der netop går galt. Camoufleret camouflage. Den kommer også til at optræde inde i rummet igen, i en anden skala, så der bliver også en igen meget konkret pegen frem og tilbage.
AK: Inde i rummet ses den lille model placeret ovenpå en monitor, mens der fra oven filmes ned på modellens sammenlimede hoved. Monitoren transmitterer dette underligt abstrakte billede.
MEA: Ja, den peger ned på limningen, på forskellen. På en måde kunne man godt kalde netop det punkt for et lighedstegn. Og det ligner det jo også næsten, alt det finér! Med hjælp fra kameraets vertikale fokusering, i stedet for øjets horisontale, får jeg pillet billedet/det fotografiske ud af objektet og får peget på noget både materielt og formelt ved det repræsentative. Det er et lille twist, men for mig rammer det alligevel noget fundamentalt i berettigelsen ved arbejdet med det materielle. At man kan prioritere en limning over det repræsentative, hvis man går efter det strukturelle.
 Martin Erik Andersen
 Uccello Tombant, 1995
 Statens Museum for Kunst
 København
Der eksisterer jo forskellige visuelle hierarkier i vores aflæsning, og nogle steder leder man efter betydningen og meningen mere end andre. Titlen er jo typisk et sted, hvor folk søger resultatet, og så vælger jeg selvfølgelig at gøre, så det kikser. Men et andet sted man kan søge efter betydning er selvfølgelig i det afbildede, i fotografiet. Vi er så vant til det fotografiske som kommunikerende og illustrerende, at vi slet ikke kan lade være med at fylde historier på det. Og i vores verden har det transmitterede billede, tv-billedet, en meget høj hierakisk aflæsningsværdi - dér skal tolkningen findes, dér tolker vores kultur sig selv. På samme måde som det perspektiviske rum besidder en næsten absolut karakter og troværdighed.
AK: ..som i Uccello-værket?
MEA: jo, jo
 Martin Erik Andersen
 Uccello Tombant, 1995
 Statens Museum for Kunst
 København, detalje
AK: Paolo Uccello, renæssancemaleren, der gennemførte det perspektiviske system, herunder bl.a. i det berømte værk "Rytterslaget ved San Marino"..
MEA: Ja, der var der nogle smukke fejl. I netop det værk har han så at sige vendt ligningen på hovedet, så en liggende figur i rummet har for stort hoved og for små fødder. Måske har han simpelthen ikke kunnet se hvori fejlen bestod. Han har måske nok kunnet se, at det har set underligt ud, men det har det hele vel gjort, også det korrekte. Med Uccello står vi på tærsklen til det perspektiviske rum. Og falder frem og tilbage.
AK: Han er simpelthen kommet ud af et middelalderligt, symbolsk billedrum og en symbolsk repræsentation, og det hænger så sammen med det greb, du gør i dit værk "Uccello Tombant", hvor du har strimlet et gulvtæppe op og genskabt det med de perspektiviske linier fra et Uccello- værk, lagt ind som i et intarsia arbejde. Du har knyttet trådene på ny.
MEA: Det er en håndtegning, den ældste eksisterende tegning af et korrekt liniærperspektivisk rum. Og det han har forsøgt at gøre er så ikke at lave et ikke-lineært rum, han har i stedet forsøgt at lave et cirkulært rum, og det kan man i og for sig stadig ikke gøre. Man er stadig nødt til at dele op i linier, sådan som man gør på en computer. Men det er jo interessant, at det for
 Martin Erik Andersen
 Paolo Uccello
 Perspektivtegning,
 ca. 1440, Uffizierne, Firenze
Uccello allerede i udgangspunktet var et umuligt projekt. Og dette spring mellem rumligheder, som det jo i princippet er, det er egentlig det, som jeg prøver at arbejde videre med, og som repræsenterer noget andet end det rum, som man er i. Grundlæggende hænger det så selvfølgelig sammen med vores forestillinger om, hvad billedkunst er. Er det noget særligt, eller er det blot en position, en position for synet et bestemt sted i et konkret rum. Og det syn er altid funderet i et konkret sted, og det er det i og med sin horisontalitet, som ikke er det, du ser, men det du står på. Det står vertikalt ud i rummet, men det ser ikke det, det står på og, som bærer det. Tyngdekraften er man jo som billedhugger i konstant slåskamp med. Især hvis man ønsker at forestille sig et "andet" rum end det rum, man er i. Det er tit nogle meget bizarre kampe mellem billedlighed og materialitet, man roder sig ud i. Den klassiske måde at ordne det på er selvfølgelig soklen, som man beslutter sig for er et ikke-eksisterende rum, det er bare et neutralt tomrum, mens det, der er på soklen, er i et andet rum. Mit arbejde med gulvtæppet er faktisk en slags sokkelproblematik, som tager fat i problemerne med at repræsentere et andet rum, problemerne omkring overgangen mellem forskelle. Er en henvisning også et selvstændigt rum, er der materialitet i grænsen? Har en forskel en udstrækning? Et dørtrin har jo ….
AK: Og det persiske tæppe tjener bl.a. til refleksioner netop i den retning.
MEA: Det gør det samtidig med at det jo er en bearbejdning af et persisk tæppe. Det er jo spånplade…Jeg er også optaget af, hvornår sådan et tæppe er tekstilkunst eller kunst. Er det dekoration, er det for kønt, er det for meget? At tage unødvendigt, meningsløst og dekorativt arbejde på sig. Der er en masse grænseområder i det.
AK: Som spånpladerne ligger her i værkstedet, og forstår jeg, som de kommer til at ligge på udstillingen, da er de placeret på en enkel, meget råt sammensat hyldekonstruktion af jerndragere. Som på en tømmerplads. Men som de ligger der, i deres afsporede versionering af det persiske tæppes ornamentik - med måneders elektrisk løvsavsarbejde bag sig - ("en dekupørsav" indskyder MEA) tegner de jo også en række af spring fra rum til rum. Fra et litograferet fragment af Ardabil tæppet på Kunstindustrimuseet over dine aftegninger og frem til savens opsprætning af spånpladen.
Der er en forfejlet logik i med disse stumper af ornamentalt udskåret træ - på linie med perserens knyttede tråde, der bliver til haver og himle - at give et verdensbillede. Selvom det hos dig selvfølgelig bevidst både er lykkedes og mislykket er der uorden i arkivet. Som kortruller, eller ruller af fejllæste kort snarere, er ordenen åbenlyst og for altid tabt.
MEA: Og aller nederst i hylden er der faktisk et dørtrin, sådan et industrielt jerntrin, hvor der ellers i rummet som helhed netop ingen markeringer findes i gulvplan. Rummet flyder i så henseende ud. Ganske som der i demo rummet intet trin er ud til resten af institutionen, og døren næsten går til loft.
AK: Der er et markant spring mellem de udskårne spånplader og så den store nøgne kasse, ligeledes af spånplade, inde i midten af rummet. Et repræsentationsspring fra detalje til nær ikonoklastisk abstraktion. I den forbindelse er det dog vist væsentligt at oplyse om, at der bliver mulighed for at se op under kassen, som altså ikke er en sokkel, men bærer af sit eget reelle rum. Hvad forestiller du dig, der skal være indeni?
MEA: Igen et andet lys end i resten af institutionen. Og så kommer der et tredje lys ind i rummet udefra. Det bliver virkelig indersiden af indersiden.
(pause)
AK: Udstillingen i Galleri Susanne Ottesen i foråret 1999 var bl.a. markant på den måde, at du dér, udover værkets eget materielle og mentale rum, brugte lysstofrør med akvarielys. Det slog mig, at dette obskure lys, udover at farve rummet, genererede en stemning, hvor akvariet blev en ret konkret association: Akvarier er nemlig små rum i glas, der afgrænser sig til omverdenen..
MEA: til andre verdener..
AK: til andre verdener ja, og der kommer dermed noget Kaptajn Nemo over scenariet. En af de meget konkrete effekter ved dette lys er, at perceptionen forstærker den rosa farves komplementære grønne farve, hvorved bl.a. et kig ud af galleriets glaspartier henlagde vejkrydset og i særdeleshed trafiklyset i luften, i et syret, undervandsagtigt skær. Fornemmelsen af inde og ude var radikalt vendt….
MEA: ..og af virkeligt og uvirkeligt..
AK: Med Kaptajn Nemo kommer jeg også til at tænke på den engelske kunstner William Blakes billede af Newton, der sidder på en knold med den store passer og spænder verden. Og på den måde har det en gyldighed i denne samtale, fordi Newton står som aftager til Uccellos projekt - det sfæriske, tyngdelovene og med det at måle og veje verden. Blake fortolker ham som en dæmon, der sidder under vandet, som et nøgent gællevæsen - som ofte hos Blake - besat af om- og indskrivningen med passeren. Hér, i Blakes gotik, kobler jeg så til dit lys kontra verdens lys, indre og ydre rum. Altså de der repræsentationsskred eller sammenstød. Der er jo noget omvendt Newton - en halv Newton - i dit projekt. Du sidder jo også, som en anden Blake, og strikker. En fuldstændig ukunstnerisk aktivitet, der er perseren nær, om end på en supermoderne måde.
MEA: Alt er 100% akryl…(nej det er faktisk løgn, jeg blander alt muligt sammen).
AK: og strikker løs med porno-farver (hud) i forløb af underligt løst strik, som du fører ind i værkerne. For mig at se, bidrager det også til en karakteristik af de steder, du afsøger.
MEA: Jeg er faktisk ret godt tilfreds med fotografiet med den stående mand..
AK: ..der har du fået lavet et flot stort stykke strik …
MEA: ..hvor det knytter an til faktisk at være et stykke tøj, samtidig med at det er så tilpas underligt, at det selvstændiggør sig. Grunden til, at jeg er gået i gang med at strikke, er, at få koblingen til kroppen på en dagligdags, tekstil-orienteret måde. En kobling på et ret lavt niveau til det sociale, til virkelighedens konventioner - kroppen med tøj på. Og absolut jukset og lavteknologisk.
AK: Næste gang vi mødes - ved det installerede værk - vil jeg medbringe en bog af en af de store mystikere fra det 19. århundrede, nemlig englænderen Thomas Carlyle, som tilhørte kredsen af kunstnere, der, konfronteret med den fremskredne industrielle revolution og dertil hørende mekanisering, følte sig foranlediget til at reagere på dette vilkår. Som Blake allerede havde gjorde det.
MEA: Det er klart, det er symbolisme der her.. (Latter)
AK: Du er jo symbolist
MEA: det kommer jeg vist ikke uden om..
AK: det var et vigtigt øjeblik tror jeg…(latter). Nå, men Carlyle laver en bog, der hedder "Sartor Resartus", som stod i de danske symbolistiske billedkunstneres bogreoler. Billedet på verden er her tekstilet, der binder verdens tråde sammen. Samtidig kan jeg løfte "klædet" for, at den danske kunsthistoriker Merete Bodelsen netop brugte Carlyle som forklaringsnøgle til store dele af Willumsens symbolistiske værk og univers, men det vender vi tilbage til. Willumsen er jo også en interessant overgangsfigur mellem en gammel og en modernistisk verden, hvor han søger at finde sin plads. Han søger at fastholde et kodex for, hvad kunst handler om, samtidig med at han er optaget af den moderne verden og dens teknikker. En figur midt i sammenbruddet, som danske kunstnere fra Jorn til Kirkeby og Nørgaard har interesseret sig for. Det umulige projekt som du også arbejder på - her og i almindelighed.
AK: Jeg synes også, det er meget interessant, at du med denne udstilling - og med dine egne ord - for første gang er helt fri af væggene. De er der kun som ekko af det gamle værksted, markeret af vertikale jerndragere. Der ligger altså en kasse og rasler inde i kassen, pompon-agtigt, og som en manierismens sfærisk kloder-i-kloder, som man kan se dem på Rosenborg Slot.
MEA: Ja, kassen inde i kassen er jo i billedlig forstand faktisk en stor pompon. Vi er i et arkitektonisk rum og ikke i et kropsligt. Og på samme måde, bare omvendt, er det jo principielt også med strikken, der er én lang snor, der er bundet op i løkker. Noget kropsligt der bliver trukket ud, gjort fladt og arkitektonisk. Jeg opfatter selv arbejdet med den slags regler for rumlighed som "verdensskabelse". Man prøver selv at stille sine egen rumligheder op, skrabet sammen af betydninger der allerede er faldet fra hinanden. Man kan vist også kalde det demiurgi.
AK: Er du aldrig bange for, at betragteren af dine værker hænger fast i det æstetiske niveau i det, du laver. Du er jo meget sikker på det formelle plan og som det har fremgået af samtalen, er der muligheder for hele tiden at holde en særdeles lagdelt og kompleks dialog i gang også på dette område.
MEA: Jo, selvfølgelig er jeg klar over den fare. På den anden side arbejder det med lige fra starten, om end i en overdrevet form. Hvad er mere overdrevet overdådigt æstetisk end et persisk tæppe? Det jeg siger til mig selv, det der er metoden i det, er, at det æstetiske er en slags lim, der får de forskellige betydninger til at hænge midlertidigt sammen. Også betydninger, som man normalt aldrig ville sætte i forbindelse med hinanden, og dermed bringes noget i spil. Og jeg undrer mig da også oprigtigt over hvad det egentligt er for noget, hvad det er for nogen kulturelle rester og kropslige oversættelser, som gør, at man kan stå og virkelig føle, at en rusten jernplade simpelthen bare er for køn, sært er det. I positiv forstand opfatter jeg måske det æstetiske som en metode, der gør, at man overhovedet kan iagttage ting. At se det i et opbyggende, positivt lys i stedet for et polemisk f.eks. Jeg tager den der værkstatus på mig og vedgår, at billedkunst også er et æstetisk anliggende, så at min mormor principielt også kan komme og se det, og synes, at det er da meget flot noget af det. Og det vel at mærke uden at hun tager fejl! At det på den måde også har et socialt perspektiv og er et betydningsspil, der er åbent for andre end de sædvanlige. Og tager man situationen billedkunst på sig, så laver man måske også noget, som faktisk er aflæseligt som billedkunst. Og som også derved bliver demokratisk i en vis forstand - det at tage situationen på sig. Det sociale er ikke noget, der ligger og flyder derude, det starter lige her. Og jeg har lige fra starten sagt til mig selv, at hvis jeg ikke kan tilføje noget som jeg tror er positivt opbyggeligt, så lad vær. Og der er ikke noget galt i at lade være, det er nok det reneste, man kan gøre. Men jeg ta’r sikkert fejl, og jeg ødelægger sikkert også en masse for nogen. Om ikke andet så for nogle af mine kollegaer.
AK: På et tidspunkt må jeg jo også sige det, for din tavse kasse er jo det oprejste menneske. Men normalt så bærer man jo folk ud i sådan nogle kasser. Ligesom "Uccello Tombant" også har sin egen sakrale logik, så bærer den i sin fattigmands upåagtethed jo et stort spørgsmålstegn. Dækker den noget eller nogen af substans, eller er den bare den tomme skal i al sin hemmelighedsfuldhed? Dækker den over noget eller er den?
MEA: Både og…i høj grad, når den får sin indpakkede inderside og sin udpakkede yderside. Den bliver i høj grad et lighedstegn, eller et 1+1 er noget helt andet.
 Martin Erik Andersen
 Martin som Far
 som mongolied,
 1995
AK: Jeg kan heller ikke lade være med at se en vanvittig munk i den fotografiske figur, den vietnamesiske munk kort før han antænder sig selv. Svøbt i klæde, ligesom vi svøber vore dødes kister i klæde og flag ved særlige lejligheder. Eller balsamerer de døde i klæde ved at omvikle dem.
MEA: Døden er jo sådan en grundting hele tiden….det er jo den, det hele handler om. Og dermed det grundlæggende paradoks, at i og med man skaber noget, så kommer man til at tale om døden… Alle de her forestillinger om andethed er jo en lang øvelse i at dø. Døden er forudsætningen for at tale om noget andet overhovedet.
AK: ..det er sandt, man kan næsten ikke tale om kunst, der ikke er dødsbevidst på den led. Og så er vi ved den forkætrede formalist Wanscher, der med to snit kunne indskrive dit værk. Han er sgú kommet for at blive og dukker nok snart op igen. Det er Wanscher som Willumsen har portrætteret med radiobølger ud af hovedet, og som jo er en slags Uccello. Uccello genfødt i Wanscher som tolket af Willumsen..
MEA: …eller Newton.
Samtale med Martin Erik Andersen, Aarhus Kunstmuseum , d. 1. oktober 1999
AK: Nu sidder vi så i det, det færdige værk. Og det slår mig, når jeg kigger mig omkring, at visse af elementerne samler sig til noget, der, om ikke på andre måder så i hvert fald billedligt, rammer nogle af mine forestillinger om Johannes på Patmos, i hulen. Blandingen af kropsnærhed og universalitet, denne svingen rundt mellem mikro- og makroperspektiver. Elementerne: skammel tæt ved jorden, strik på kroppen, hovedet inde i kassen (sådan som vi ligger og kigger op under spånpladekassens monolitiske ydre), langhårede garntæpper på gulvet - sene 20. århundredes dyrehuder - lampen som brænder inde i kassen og understreger hulestemningen og til slut røgelsespindenes sandeltræduft. Er kunstnerens værksted, som dette jo er, også et billede på en hellig mands rum?
 Martin Erik Andersen
 Installationsfoto af 1+1=3 (ingen anden nåde end dette dit dørtrin)
MEA: Tja, det er jo stadig et meget kunstigt rum og ikke en fikseret og skalafast udgave af det gamle atelier. Det er jo mildt sagt en rekonstruktion ...men hulen er et godt billede, hulrummet, som er et modsatrettet rum. Modsat i forhold til det massive.
AK: Jo, huler er jo steder, hvor man søger tilflugt, vender ryggen til og måske ser tingene i et andet perspektiv. For selv om man i dit værk kan gå rundt, selvom det er opdelt i mindre rumlige enheder, så har man meget klart en fornemmelse af at stikke hovedet ind i en forskel. Ligesom værkstedet betegner en forskel i forhold til verden omkring. Også et kunstigt sted. Og der er jo også kun én indgang til rummet, hvilket måske anslår en let klaustrofobisk fornemmelse.
MEA: Ja ja, den der afsondring er selvfølgelig adgangen til en tænken, som kan være reflekterende i stedet for fungerende, en træden skævt i hvert fald i forhold til det man ellers skulle. Skulle hen i Netto og den slags. Jeg ville i hvert fald være rimeligt trist over det selv, hvis kunstsituationen var lig med supermarked situationen. Og jeg tror kun man kan træde ind foran kunstsituationen, hvis man er trådt skævt i andre sammenhænge, man skal vel have set i hvert fald revnerne i ens begrebsrammer. Eller hvis man har et hulrum i sig, som dette her - kunsten - kan afgive et ekko i. Der er et hulrum, som vi har til fælles udover alt det sociale, sproget og det at vi skal spise etc.
AK: Jeg synes, det er interessant det der med, at billedkunsten skulle være linked up med nogle huller indeni os.
 Martin Erik Andersen
 1+1=3 (ingen anden
 nåde end dette dit
 dørtrin), detalje
MEA: Ellers kunne det jo være ligegyldigt det hele, blot dekoration.
AK: Og en kulturel og social kontrol udført af et andet slags ministerium for æstetisk underholdning. Ren institution i virkeligheden.
MEA: Der skal jo være en slags resonans. Men det er jo selvfølgelig heller ikke noget, som det billedkunstneriske som sådan har monopol på. Der er vel mange adgange til det. Sproget er jo sjovt nok en ret grovhullet si.
AK: Vi talte i første omgang om den pegende mand ved døren, ham der nu står og peger på de tomme hvide vægge. Det skulle angiveligt være første gang, du gør sådan et greb, altså ikke rører væggene?
MEA: Til gengæld så peger jeg jo så temmelig direkte på dem. Men jeg må nok lige nævne, at jeg ved gennemgangen af den første samtale fik flere dejá vuer. I Erik Steffensen og Ole Jensens Demonstrationslokale for Kunst var jeg med i udstillingsrækken "ærlighed varer længst" i 1991 og dér viste jeg vist faktisk også en slags kunstig værkstedssituation, og der rørte jeg netop heller ikke væggene. Det må være noget med det der "Demo", det er sikkert noget med Bjørns materialedemonstrationer, som sender mig tilbage til værkstedet.
MEA: …man har nok et eller andet, som man forfølger med sin formelle logik. Som man citerer fra gang til gang og i større cykler, der måske går over årevis. Hver gang man tager et valg, vælger man jo ti andre ting fra, og jeg vælger forfærdelig mange gange i et arbejde. Men fravalgene ligger jo stadig inde i arbejdet, måske som potentialer, resonansbund, måske som dødvægt, som minusser. Et nyt arbejde er jo også altid en optrævling, både af det man har indoptaget af andres og af ens eget. På den måde er det billedkunstneriske jo ekstremt organisk og transpersonelt, også i alle sine negationer
 Martin Erik Andersen
 1+1=3 (ingen anden
 nåde end dette dit
 dørtrin), detalje
AK: det ryger fra kaviteterne…. Men hvilken status har de vægge så? Er de aktive elementer eller angiveligt ikke-eksisterende som soklerne, vi talte om i vores første samtale? For mig at se er de særdeles markante for værket, i al deres ubearbejdethed.
MEA: Det er selvfølgelig soklen, det handler om. Vi er jo inde på indersiden af soklen, altså soklen er institutionsrammen. Og væggene, de har jo helt konkret taget meget farve af værket, mens rummet i museet i overført forstand har farvet værket i dets tilblivelse.
AK: Jeg vil godt runde af med at spørge til noget, du nævnte i den første samtale, nemlig den pegende figur som et lighedstegn. Måske har jeg først rigtig fanget det nu, altså at det tegn ligesom har noget på hver side, peger i begge retninger - som manden i strikklædet gør det. Hvad har det med spejlet at gøre?
MEA: Jeg er jo interesseret i de der halv-spejlende overflader, der jo er en slags lukken sig ind i spejlet. At man ikke bare står der i dualiteten og den direkte overførelse, men at man er halvt overført, at man ryger ind i…Pegemanden er jo netop ikke en spejling af noget som står foran ham. Der ligger derfor måske noget imellem. Måske dobbelt spejlende og derfor måske slet intet.
AK: Den der ikke-direkte spejling er jo også på spil i den del af værket, hvor kameraet, der er monteret i toppen af jernstangen, filmer ned på den lille pegemand. Denne belyses af en projektør monteret med såkaldt Mabrit-glas, som afstedkommer den bizarre effekt, at den lille figur ingen skygger kaster, mens transmissionen, som er direkte, laver dramatiske skygger. En bemærkelsesværdig forskydning i genfremstillingen, må man sige.
 Martin Erik Andersen
 1+1=3 (ingen anden
 nåde end dette dit
 dørtrin), detalje
MEA: Nu da jeg gik og arbejdede her - værket blev jo ikke afsluttet på mit værksted - begyndte det på et tidspunkt at ligne et værksted med alle de der ting stående omkring én og plastikposen ovre i hjørnet….. men de er her jo selvfølgelig ikke længere, det er jeg jo ikke interesseret i direkte. Jeg mener ikke, at udstillingsrummet kan påstå at besidde en neutralitet, der sætter én i stand til bare at gøre en gestus og så overføre et socialt rum til et andet. Det er ikke noget uskyldigt sted udstillingsstedet, man kan ikke bare lægge noget ind, uden at det er en gestus..
AK: ..en kunstgestus…
MEA: ja…hvis jeg havde en plastikpose liggende ovre i hjørnet, så lignede det måske mere, men i virkeligheden er det ligeså meget en gestus som en guldramme…
AK: ..en ciselering forklædt som en tallerken med pomfritter og lidt ketchup…
MEA: Ja, lyrisk naturalisme, der på en lidt ubehagelig måde påstår, at det overskrider, men ikke gør det. Der er ikke noget uskyldigt felt så snart man er inde i institutionen. Jeg har prøvet at ramme en kunstig, men åben repræsentation, en gengivelse som bliver til sig selv og sit eget materiale. Det er selvfølgelig umuligt. Og i virkeligheden er det måske også nok noget helt andet og tredje som er på færde. Og hvis jeg havde sprog til at vide hvad det var, så ville jeg flytte mig.
download printvenlig PDF version